Juan Moreira

JUAN MOREIRA

EDUARDO GUTIERREZ - JOSE J. PODESTA

Angel Rama

La creación de un teatro
nacional

Cuando Jouvet afirmaba que no hay teatro sin público, obvia¬
mente no se refería a las obras dramáticas para las cuales siempre
es posible prever nuevas instancias de realización escénica, sino al
acto mismo del teatro, a su intrínseca condición de ser —como la
misa— una ceremonia que no se justifica si no tiene espectadores
o, más bien, copartícipes. Están desde luego las poderosas razones
económicas visto que los intérpretes deben obtener de su oficio el
sostén diario que no es postergable, pero las hay más profundas.
Sólo se representa para “otro”. La acción de re-presentar presupone
un alguien a quien ofrecer ese milagro de la reviviscencia concreta,
verosímil, de lo supuestamente alguna vez sucedido y este acto no
se torna real (no se realiza) si así no es vivido en la conciencia
de quienes lo ven y oyen. Merced a tal comportamiento se trans¬
forman en los definitivos creadores: le dan vida y sangre y verdad
a la ilusión del teatro.

Cuando tal ocurre hay teatro. Entonces, como en el dicho fla¬
menco, “tiembla el misterio”, ya que se instaura una extrañísima
comunidad humana que religa no sólo intelectual sino vitalmente
(con la participación de los más enigmáticos laberintos psíquicos
y las más oscuras apetencias del cuerpo) a un conjunto variado y
hasta heterogéneo de seres humanos. No se trata de la mera adición
de público, actores, autor, director, músicos, sino de la composición
de una figura mayor de la cual ellos son elementos componentes y
dependientes, en la cual se expresan y donde se reconocen como
partícipes de un querer ser.

La historia de estas comunidades constituye la historia del tea¬
tro, pero también, subrepticiamente, la historia de los ideales y pro¬
blemas de una sociedad humana. Por eso el teatro es arte presentista,
irrepetible en el tiempo, a diferencia de las obras dramáticas y aun
éstas pueden faltar en aquél: ya Ortega observaba que ha habido
brillantes períodos teatrales que no han estado acompañados de una
producción dramática superior. El teatro se constituye en un sistema
de signos donde se agrupan y entienden los hombres de un grupo,
de una clase, a veces de toda una sociedad: ese entendimiento se
ejecuta a través de la piel misma, en una experiencia de lo concreto
y lo inmediato, más allá o más acá del arte, pero obviamente siem¬
pre en el campo de la cultura, en el significado antropológico del
término.

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Los hombres rioplatenses del 80 hicieron esta experiencia a tra¬
vés del drama criollo representado en el circo y comulgaron en el
Juan Moreira de Gutiérrez-Podestá antes de hacerlo en la larga serie
de melodramas sangrientos que ocuparon la década final del siglo y
dieron paso posteriormente a los dramas costumbristas y realistas de
Granada, Sánchez, Coronado. La fecha de 1886 en que fue repuesta
en el pueblecito de Chivilcoy la pantomima creada dos años antes
sobre la novela de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira, pero ahora
hablada, en una rudimentaria versión del payaso de la compañía
"Pepino el 88", ha sido considerada como punto de partida del teatro
nacional y por lo mismo duramente atacada por los críticos cultos
más autorizados (Mariano Bosch, Ricardo Rojas, posterior y más
cautamente Berenguer Carisomo) 1 quienes adujeron la existencia
anterior de un teatro cuyos autores y obras historiaron prolijamente.

Sí, antes de 1886 hubo una producción dramática —literaria¬
mente tan convencional y pobre como el drama gaucho que nacía—
pero no hubo teatro. Por las razones apuntadas: el presentismo del
teatro que reclama el público para existir. Las élites cultas del XIX
se desvivieron para organizar compañías teatrales similares a esas
europeas que hacían sus breves y triunfales giras por el Plata co¬
brando suculentos millares de libras esterlinas. Siempre fracasaron.
Concebían un teatro a imagen y semejanza del europeo que los visi¬
taba, escribían obras que en todo se parecían a las que traían los
extranjeros, conseguían actores que pulcramente imitaban a los espa¬
ñoles e italianos. Sólo que no lograban un público que sostuviera este
empeño. Ese público potencialmente existía, como se descubrió en
la década del 90. Pero no concurría a las representaciones que las
élites cultas ofrecían porque nada les decían de sus propias vidas;
ellas, por su parte, que se constituían en público suficiente para
alimentar las giras de las compañías extranjeras, no disponían de
suficiente número para sostener en forma permanente un teatro que
las representara. El teatro exigía la presencia real de un nutrido
conjunto de hombres; hablaba de grandes números y esos no podían
encontrarse en los salones cultos de Montevideo o Buenos Aires. Les
hubiera quedado la solución que cultivaron los eupátridas griegos del
siglo V: establecer un teatro oficial e imponer la concurrencia obli¬
gada de la población, pero tampoco obtuvieron ayuda de los gobier¬
nos para tales proyectos, ni Mecenas perspicaces interesados en la
orientación espiritual de los ciudadanos, mediante la lección teatral.

En 1891, Martín García Merou, después de contar los proyec¬
tos de la "Academia Argentina", de la que fue parte, para instaurar
un teatro nacional, creando un instrumento que diera vida sobre la
escena a la producción dramática de los miembros de esa cofradía
culta representativa de la élite intelectual del 80, agrega: "¿Nece¬
sito decir que todos estos bellos sueños, como los de la lechera de
la fábula, se convirtieron en humo? ¡Ah!, demasiado lo sabemos.
Ha pasado una década y el problema insoluble del teatro nacional
ha sido resuelto por un payaso con instinto y temperamento de actor,
que ha transformado la insulsa pantomima de su circo en una serie
de cuadros dramáticos que retratan la vida de un bandido legen¬
dario. Como un supremo sarcasmo a la inteligencia y al arte, Juan
Moreira ha logrado lo que no pudo conseguir Coronado con La rosa
blanca o Lux de luna y luz de incendio”?

El único "problema insoluble" que imposibilitaba la existencia
de un teatro nacional era la falta de un público real y presente,
suficientemente numeroso como para financiar el funcionamiento de
compañías estables, aunque fuera en condiciones rudimentarias. Pero
al buscar ese público había que aceptar su dictamen, la exigencia
espontánea que formulara y en el nivel artístico o intelectual que

la presentara. Eso hizo Juan J. Podestá actuando con la conciencia
profesional de un "comediante del arte", porque eso fueron y así
coherentemente se denominaron los italianas que inventaron la
"commedia dellarte" —otro teatro casi carente de autores— ya que
entre ellos la palabra "arte" valió por mester, artesanado, profesión,
oficio. Un profesional debe contar con el voto favorable del "ilustre
senado", como decían las comedias renacentistas, así los senadores
vistan alpargatas, puesto que ellos son quienes sostendrán los espec¬
táculos y aun la existencia concreta de los intérpretes. Se descubre
entonces que el elemento dominante de la comunidad vital que defi¬
níamos como específica del fenómeno teatral, es el público. No son
los actores y autores quienes enseñan al público, sino que es éste
quien mueve sutilmente a aquéllos, los pone a su servicio y les recla¬
ma la ilusión que necesita, cosa que en los tiempos modernos se
acrecentó por el funcionamiento del mercado económico liberal, aun¬
que dio nuevas fórmulas en el mercado capitalista contemporáneo.

Podestá fue el servidor de su público en un grado de entrega
que puede detectarse claramente a lo largo de sus memorias. 3 Es com¬
prensible que rechazara una obra de Eugenio Díaz Romero —cosa
que escandaliza a Mariano G. Bosch— pretextando "que no quería
chocar con su público". Lo siguió y lo halagó toda su vida hasta
el momento en que habiéndose esclerosado fue incapaz de seguir
evolucionando con él y no pudo responder a la nueva demanda de
una nueva sociedad. Para entonces su ciclo estaba terminado y sólo
podía rememorar antiguos fastos en espectáculos tradicionalistas. Pero
en 1886 (tenía entonces 27 años y desde hacía once años actuaba
en los circos criollos) demostró su capacidad para buscar al público
semirrural que integraba los pequeños pueblos provincianos y los
arrabales capitalinos ofreciéndole lo que venía demandando sin en¬
contrar. Es evidente que lo hizo al tanteo, como en una pieza a
oscuras, y que todo su acierto consistió en sugerir algo y oír aten¬
tamente la respuesta para de inmediato adaptarse a ella, los ojos
siempre puestos en el aquí y ahora que para el actor ambicioso que
era tomaban el rostro de la taquilla. Eso que siempre le fue repro¬
chado: su preocupación constante por el negocio teatral. Eso que
en sus primeros tiempos contaba alborozado a sus amigos en cartas
donde nunca faltaba la versión pormenorizada de cuánto había ga¬
nado. Pero si el "problema insoluble del teatro nacional" pasaba
necesariamente por un hecho económico claramente determinado, su
resolución superaba en mucho ese aspecto aunque por él fuera con¬
dicionado.

Como es sabido, la historia del Juan Moreira teatral tiene dos
instancias, varias veces contaba en forma similar a como lo hiciera
el propio Podestá en sus memorias. La primera corresponde al año
1884 cuando para el beneficio de los hermanos Cario (quienes actua¬
ban, con Frank Brown, en el Politeama Argentino, de Buenos Aires)
el novelista Eduardo Gutiérrez accede a trazar el guión de una pan¬
tomima sobre su famoso folletín, condicionando su autorización al
hallazgo de un protagonista "que fuera criollo, que supiera montar
bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara la guitarra, y
sobre todo que supiera manejar bien un facón", características por
las cuales es contratado Podestá quien trabajaba entonces con su
pequeña compañía semifamiliar en el Teatro Circo Humberto Primo .
Las trece funciones que en 1884 se ofrecen—dentro del habitual espec¬
táculo gimnástico-cómico— no tendrán continuación hasta dos años
más tarde en un pueblecito de la provincia de Buenos Aires cuando
la compañía Podestá-Scotti repone la pantomima y luego, respon¬
diendo a una sugerencia del hotelero, decide hablarla. 4

Las pantomimas eran recurso habitual del circo decimomónico,

utilizadas a veces en versiones de gran aparato por las compañías
extranjeras para cerrar sus espectáculos y referidas a temas tan dis¬
pares como estos que enumera Podestá: pantomimas de Pierrot, "Los
brigantes de la Calabria”, "Los bandidos de Sierra Morena”, "Los dos
sargentos”, "Garibaldi en Aspromonte”. Bosch las define así: "repre¬
sentación de episodios simples e interesantes alrededor de un asunto
elegido entre los del gusto del pueblo bajo, por medio de la mímica
y muy pocas palabras habladas y cantadas, exornando el todo con
música instrumental y danzas intercaladas; y en cuya representación
los gestos y las poses tenían la parte principal”. 5 Era el teatro de
los pobres y aquel que podían ofrecer quienes no conocían o apenas
chapurreaban la lengua de sus espectadores.

El nacimiento del drama a través de la pantomima no debe des¬
deñarse, ni debe entenderse mero accidente. En tal proceso se genera
un primer elemento exitoso en la creación del futuro teatro. De un
modo oscuro o intuitivo, si se quiere, se toma el camino correcto
para llegar al teatro auténtico. Este funciona en lo concreto como
un lenguaje plural dentro del cual la palabra es solamente uno de
los ingredientes, a veces el menos decisivo. Los actores son cuerpos
que cumplen actos en un espacio previamente determinado y recu¬
biertos de vestiduras apropiadas. La fijación exclusiva sobre los textos
ha provocado durante largos períodos el descuido de lo que hoy
llamamos el lenguaje corporal. Ya el joven Marcel Proust observaba,
nada menos que viendo a Sarah Bernhardt, que no había relación
entre el decir majestuoso de la actriz y el movimiento del brazo que
lo acompañaba. Es hoy ejercicio normal de los Conservatorios el
adiestramiento corporal a través de la pantomima, así como la repre¬
sentación de escenas dramáticas sin palabras —o detrás de una mam¬
para de vidrio—- para desarrollar y poner a punto la expresión signi¬
ficante de los movimientos.

La capacidad de decir a través del cuerpo, sin apelar al lenguaje
articulado, puede constituir un sistema expresivo universal, como se
registra en los mimos modernos —Marceau, por ejemplo— pero en
su reflexiva elaboración también se puede buscar y hallar un sistema
expresivo regional, propio de una determinada comunidad, la cual
espontáneamente así se manifiesta en su vida de relación. Un sistema
similar o paralelo a las formas dialectales del idioma o a los modos
de entonación del habla. Del mismo modo que el Río de la Plata
ha generado una forma particular del español —esa peculiaridad
lingüística que, sin captarla bien, definía Américo Castro— y una
entonación propia del hablante, bien puede sospecharse que ha sido
capaz de una expresión corporal correlativa. Encontrarla para la es¬
cena fue la tarea de los gimnastas criollos de los circos del 80,
quienes lo hicieron a través de una imitación consciente de la ges¬
ticulación de sus compatriotas, aplicándola a los episodios del dra¬
ma gaucho.

Ya cuando el estreno de la pantomima Juan Moreira en 1884
registra Podestá la inclinación al verismo escénico: "Una de las
notas alegres y simpáticas de esa función fue la que dieron varios
morenos contratados expresamente para tocar la guitarra y cantar el
Gato, sorprendiendo a todos por la forma como hacían rayar los
fletes en la pista, canchar entusiasmándose al extremo de darse guan¬
tadas recíprocamente, hasta que algunos de los artistas los separa¬
ban ... Estas y otras escenas realistas dieron color y animación a
la obra”. 6 En efecto, una de las cartas de triunfo del espectáculo radi¬
caría en la importante parte que, incluso después de establecido el
drama hablado, continuaría teniendo la gesticulación muda. La obser¬
vación que Valero formula al ver el espectáculo en el 88 reconoce
esta riqueza gesticulante cuya vivacidad y espontaneidad, amén de

nota original evidente, tenían que llamar la atención de un actor
extranjero acostumbrado a otro sistema expresivo, más codificado y
también más refinado: “Vuestra manera de representar es muy dife¬
rente a la de los otros teatros; en el nuestro, por ejemplo, sólo las
primeras figuras y algunas veces las segundas, son las que hablar*,
accionan y se mueven; en el de ustedes todo el mundo hace algo,
sin estorbarse los unos a los otros. En la pulpería veo gente en una
mesa jugando a los naipes, en otras platicando; en el mostrador unos
que beben, más allá unos guitarreros musitando con sus instrumen¬
tos; el pulpero atendiendo a todos, y a cada uno en su papel...
hasta los perros que trabajan son artistas, porque saben lo que tienen
que hacer”. 7 Por su parte el articulista de “Sud-América” que en el
90 comenta el éxito del Juan Mor eirá entre la "high life” porteña
subraya en especial esta capacidad de reproducción de costumbres y
por lo tanto de una expresividad nacional, diciendo: “Porque tal
es el realismo de las escenas, que allí mismo se enciende el fuego
y se coloca un asador con su cordero; por allí, por delante de los
espectadores, husmeando la carne que se asa, pasean los perros que
van a los ranchos y a las pulperías criollas y que son lo que el agua
para los patos, indispensable”.*

Estos elementos de ambientación concurrían a crear el clima
nacional, vivamente comunicante para el público, pero también fue
posible percibirlo en la gesticulación que acompañaba a las palabras
y que había sido ensayada antes que las palabras mismas a través
del ejercicio pantomímico. Puede que el hotelero francés no enten¬
diera, pero no parece que le ocurriera lo mismo a los compatriotas
de los actores. Y cuando Podestá decide poner palabras en boca de
ellos estima que sería “en verdad fácil, puesto que mientras se acciona
los artistas dialogan la mímica por lo bajo para hacer más exacta la
expresión muda”, índice claro de este proceso de acomodación del
gesto a la palabra, procurando que fuera por sí solo explícito
y vivaz.

La segunda carta de triunfo fue el lenguaje, a partir del mo¬
mento (1886) en que Moreira habló. El texto del Juan Morena que
en 1935 dio a conocer el Instituto de Literatura Argentina, es apenas
un esquema primario de lo que llegó a ser, luego de años de ince¬
santes modificaciones y agregados. De ahí la inutilidad del esfuerzo
de Berenguer Carisomo para extraer del análisis pulcro de ese texto
alguna pieza de convicción en la polémica sobre los orígenes del
teatro nacional. No se trata de una obra dramática, ni parece atinado
haber esperado que lo fuera. Es una adaptación de las partes habla¬
das de la novela de Gutiérrez, a una serie de escenas extraídas de
la pantomima, cuya extensión fue previamente disminuida. Podestá
se limitó a copiar algunos dialogados del novelista y a zurcir burda¬
mente otros. Redactó así un libreto elemental, casi una guía para
los actores, rio más. Exactamente, escribió un cañamazo, sobre el
cual los actores improvisaron. La suma de estas improvisaciones fue
dando cuerpo a la obra hasta que la representación poco tuvo que
ver con el esquema original de 1886 y sí, mucho más, con las obras
posteriores que fueron escribiendo los primeros dramaturgos criollos
(Arózteguy, Regules, Moratorio, etc.) basándose en el espectáculo
del circo Podestá.

Pero ya en el cañamazo original hay un elemento destacable,
que viene de la novela de Gutiérrez y se acrecentó, seguramente,
sobre la escena: el uso de un habla flexible, viviente, que recoge el
léxico y las formas de la sintaxis popular, no en el nivel de la taqui¬
grafía de la palabra hablada sino en de la recreación levemente
idealizada. León Benarós ha destacado que “la mayor tensión dramá¬
tica de Gutiérrez está en sus diálogos, que tienen el exacto color de

la vida. Secos, lacónicos, de sobriedad viril, o estudiadamente come¬
didos, advierten o amenazan con sorna o, con chanzas e indirectas,
quieren calentar la sangre del adversario para llamarlo al duelo crio¬
llo de igual a igual, sin remordimiento. "Ahora ya no te tengo asco”
dice Moreira, dispuesto a tirarse a fondo contra el pulpero Sardetti,
cuando éste se defiende con desesperación y aun ha hecho sentir en
el pecho del paisano el frío de la daga”. 9 Es evidente la pobreza
del cañamazo que escribe Podestá en 1886, su simplicidad enuncia¬
tiva, la concisión y la parvedad del dialogado que subrepticiamente
ha de establecer la norma escueta del drama realista del 900, inclu¬
yendo las obras de Sánchez. Pero si se coteja ese cañamazo con la
primera obra dramática de asunto gaucho, de este período, el Solané
de Francisco Fernández, estrictamente contemporánea del Martín
Fierro y animada del mismo fervor de denuncia, se comprobará la
enorme ventaja del Juan Moreira . "Frases de hinchazón aparatosa”,
"vicio oratorio” ha dicho un crítico 10 para juzgar el estilo decla¬
matorio, empedrado de fórmulas altisonantes con uso de la segunda
personal del plural, a que apela Francisco Fernández. Opuestamente,
Juan Moreira revela, en el peor de los casos, un estilo neutral adap¬
table a la entonación del actor criollo, y frecuentemente la fluencia
de la lengua popular. Incluso en la oscilación entre el tú y el vos,
también propia de Sánchez. Es un texto que podía ser manejado
libremente por el actor, quien no hubiera podido dar veracidad al
discurso de Solané, puesto que su norma estilística resultaba irreduc¬
tible al habla coloquial.

Si ya en el cañamazo original podía registrarse ía presencia de
estos valores lingüísticos que contribuyeron a establecer la complici¬
dad con el público que rodeaba la arena del circo, a partir de 1886
puede sospecharse —tanto las memorias de Podestá como los testi¬
monios de época son coincidentes— un proceso de constante impro¬
visación a partir de frases ocasionales que el auditorio festejaba y
que luego pasaban a integrar la obra. Como si los actores crearan
al dictado de sus espectadores los "lazzi” con los cuales irían com¬
poniendo la obra día tras día. Así entraron personajes nuevos, dia¬
lectos divertidos, escenas de baile, situaciones mímicas, de modo que
la obra funcionó a la manera de los "canevas” empleados por los
comediantes del arte en el Renacimiento tardando varios años en
alcanzar su congelación en una forma estereotipada.

Palabra y gesto —embebidos de realidad nacional— resultaron
los instrumentos básicos para la creación de la comunidad teatral,
y a la vez fueron obra de esa comunidad que los iba imponiendo.
Ambos se expresaron y se resolvieron en el asunto de Juan Moreira,
exponente más visible de la nueva línea y origen de ardientes dispu¬
tas. Por donde fue la carpa llevando el drama gaucho hubo posi¬
ciones encontradas, intentos de prohibiciones, defensas apasionadas.
Todavía en el XX Sánchez prolonga la requisitoria contra el melo¬
drama gauchesco en su conferencia sobre el teatro nacional. Sin
embargo, si se examina internamente la evolución del espectáculo
circense, de 1886 en adelante, se percibirá un curioso proceso de
trasmutación que nos dirá bastante sobre los ideales populares y
también burgueses de la época.

El folletín que Eduardo Gutiérrez publicó en "La Patria Ar¬
gentina” de noviembre de 1879 a enero de 1880, heredaba el perso¬
naje, las situaciones dramáticas y la crítica social, de una obra de
mayor envergadura: Martín Fierro. Rebajando su recio realismo en
beneficio de una idealización del "gaucho malo”, alzado o desgra-
ciao, aspiraba a no perder contacto con la realidad histórica. La obra
de Gutiérrez no es mejor ni peor que su Juan Cuello o su Santos
Vega, o El tigre del Quequén, de modo que su éxito debe ponerse

a cuenta del prestigio popular del personaje real que le sirvió de
modelo. No interesa aquí si la versión de Gutiérrez, acorde con la
admiración popular, responde a la vida histórica de Juan Gregorio
Blanco, nacido en 1819 y muerto en 1874 por sus antiguos protec¬
tores, los alsinistas, aunque esta discordancia fue la que mayor indig¬
nación produjo en la época. Un solo ejemplo sirva; la página que
dedica al asunto Mariano G. Bosch trazando un retrato para la
Historia universal de la infamia: "Qué necesidad tenía el elemento
criollo puro, ni el malevaje ítalo-argentino, de esa obra de circo, de
venganzas, de injusticias policiales, que era cuanto en Morena se
refería, y que no existieron sino en la mente de Eduardo Gutiérrez
en lo referente a este gaucho, pues nunca fue ni remotamente un
héroe, sino un bandolero sanguinario, un haragán que se conchavaba
en los días de elecciones en Lobos, para molestar a los alsinistas
asustando a la gente que debía votar; un asesino vulgar que en una
pulpería de Navarro apuñaleó por placer, montado encima de él a
un infeliz mercachifle italiano, con una saña tal, que un amigo suyo
llamado Serviliano Silva y que muy viejo vivía hasta ha poco en
el pueblo de Las Heras, refería que dejó el suelo picado con la
punta del facón con que clavaba traspasándolo, al pobre desgraciado;
un gaucho malo, un peleador de policías de gallegos, como eran las
de entonces, y que al matarle los gendarmes del batallón provincial
que fueron en su busca al campo de sus hazañas, no hicieron sino
librar a los partidos de Las Heras, Navarro y el mencionado, de
un elemento de infamia". 11

En los mitos —es sabido— importa menos la verdad histórica
que la convicción ideal con que un pueblo los construye y los com¬
parte. Puede que Martín Fierro haya sido meramente un cuchillero
(Borges dixit) y Juan Moreira un bandolero sanguinario (Bosch
dixit) aunque los elementos que ha recogido Rodríguez Molas sobre
la situación del gaucho en el siglo XIX son robustamente convin¬
centes para explicar esos comportamientos y referirlos a la sistemá¬
tica persecución de que fueron objeto por obra del "plan civiliza¬
dor" de los gobiernos centrales de Buenos Aires. Aunque sea trágico
reconocerlo, la polémica ya no tiene sentido. Ya en 1886 no la tenía
porque el gauchaje había perdido la partida, había sido vencido y
lentamente iba a su definitiva liquidación. En el campo de las con¬
cepciones literarias basta cotejar el realismo pertinaz y concreto de
José Hernández, la denuncia social lúcida de Francisco Fernández,
con el esquema romántico del Juan Moreira donde la injusticia moti-
vadora se disuelve en el fatalismo que parece nacer entonces de una
condicionante metafísica, ("yo habré nacido con algún sino fatal
porque la suerte se me dio gíielta y de repente me vi perseguido"
o "yo soy un hombre maldito que ha nacido pa penar") y donde
el silueteado del personaje se ciñe al estereotipo, lo que ha de expli¬
car la larga descendencia de gauchos malos que durante un decenio
pueblan la escena rioplatense.

Lo importante no es el Juan Moreira histórico, sino aquel que,
desde el escenario, interpretaba el sentir del público. Personaje y obra
proponían varias cosas mezcladas: una imagen ideal de hombre vale¬
roso ("Tiene más entrañas que un toro, amigo Moreira" le dice su
especular Julián) con agallas como para enfrentar a la justicia y
tenerla por sí solo a raya, lo que si por una parte expresaba la admi¬
ración del público por el coraje personal y la resistencia a la auto¬
ridad, a la vez lo disolvía en el individualismo que mellaba su efica¬
cia ("No amigo, esta partida la tengo que hacer yo solo") y que se
correspondía con la desintegración de la sociedad tradicional por
obra del liberalismo; proponían además un ciclo heroico destinado
fatalmente a concluir en el fracaso, doblemente marcado por la muerte

a traición, con lo cual la idealización excesiva (la pelea con la par¬
tida de Navarro) concluía reconociendo la verdad realista del fra¬
caso de la empresa.

Domingo F. Casadevall interpreta así la devoción del público
capitalino por el espectáculo circense: “Los pobladores de los subur¬
bios porteños, hermanastros del gaucho y del paisano en las llanuras,
cultores de la guapeza, de los juegos de destreza y de azar, del canto,
del baile y de los entreveros por el amor, resentidos contra la clase
rica y culta del centro de la ciudad, vieron en Juan Moreira un
arquetipo real, un modelo de la familia de Santos Vega, el triun¬
fador de payadas y amores... En Moreira vieron un vengador de
los criollos amenazados por los ricos que se valían de la violencia,
del enredo, del pleito, de la chicana y de otras añagazas de la ciudad
para desplazarlos del suelo en el que habían sido felices”. 12 Cabe
consignar que los pobladores de los suburbios no eran hermanastros
del gaucho, sino los mismos gauchos, desplazados del campo, que
comenzaban a afluir a las ciudades, golpeados, resentidos, perdidos;
pronto Viana los retrataría con agudeza, pero por ahora quien les
permitía revivir el ciclo entero de sus vidas era el espectáculo pobre-
tón de la carpa Podestá-Scotti.

Sin embargo otros hombres, de sectores opuestos, también co¬
mulgarían en este espectáculo, abriendo así una instancia nacional
bastante paradojal. Para entender el interés que por el Juan Moreira
habría de evidenciar la “high life” ciudadana, no basta con evocar
el majismo que singulariza a los sectores aristocráticos. Como en el
modelo del XVIII español, la atracción se ejerció aquí por la parte
de espectáculo que comportaba el Juan Moreira. Al tiempo que
desaparecían las dos escenas dedicadas a Marañón donde el prota¬
gonista se explica largamente sobre su vida, se intensificaba la parte
de diversión: el cuadro segundo del primer acto, pulpería de Sardetti,
adquiría extensión y magnificencia, recreando con minuciosidad el
ambiente, los tipos, las costumbres; también se ampliaba y enriquecía
el cuadro quinto del segundo acto, que se representaba en el picadero
y mimaba una gran fiesta campestre. La incorporación del pericón,
que sugiere Elias Regules, sustituyendo al gato original, e incluso
el perfeccionamiento nacional de ese pericón con el aditamento del
pabellón patrio blanco y celeste, la aparición de nuevos tipos, como
el "gaucho pobre” que originariamente compusiera Jorge Garay se¬
guido de sus perros hambrientos, o la del amigo Bentos, “borrachón
serio, valiente y flojo al mismo tiempo” que compusiera Antonio
Podestá o el Gaucho Contreras de Juan Podestá, distorsionan el es¬
quema dramático originario en beneficio de las escenas pintorescas.

Estos elementos acrecentaron el valor folklórico del espectáculo
y por lo mismo contribuyeron a neutralizar lo que aún conservaba
de crítica social. Incluso esta parte podía sumarse al general folklo-
rismo, dado que, como observa Casadevall, “la figura literaria que
gloriaba al gaucho alzado contra la autoridad no ofrecía ya peligro
social porque ese tipo rural había desaparecido casi del todo en
nuestro medio”, 13 resultando más atendibles sus habilidades criollas
que su rebelión a la postre inútil contra la autoridad, e incluso atrac¬
tivas sus faenas de cuchillero como en un episodio de la crónica
roja urbana.

En una carta a José J. Podestá el 24 de noviembre de 1891,
Elias Regules subraya esta tendencia a los elementos pintorescos y
folklóricos que él utilizara para Los gauchidos, apuntando el agota¬
miento, en su opinión, de las escenas de violencia: “me parece que
para dar otra pieza habría conveniencia en buscarla con estas dos
condiciones: V que sea en lo posible eminentemente cómica, y 2‘
que no recuerde en nadadas peleas, payadas, etc., de los dramas que

ya están dando. Hay que fijarse en que lo que gusta de las obras
actuales es lo jocoso (escena campestre en Moreira, Marcelaño y
Vizcacha en Fierro, etc.) y después de esto el público no se prestaría
a recibir nada que fuese serio”. 14 Efectivamente el género deriva
hacia el espectáculo costumbrista y cómico, lo que impone una
cierta neutralidad ideológica. Juan Morena entonces pudo ser acep¬
tado por los patrones rurales que vivían en la ciudad, por sus fami¬
lias y también por los extranjeros que ellos recibían o que explotaban
negocios en la capital. La lista de nombres de las primeras organiza¬
ciones recreativas de tipo campero, así como los espectadores ele¬
gantes del drama criollo, registran una buena participación de ingle¬
ses a quienes regocija y complace la evocación vivaz de la vida
campesina.

Pero quedaba un tercer sector —quizás el más importante—
que debía conseguir cabida en el espectáculo tanto para sostenerlo
como para recibir de él una legitimación que necesitaba: los inmi¬
grantes. Ellos forman la masa importante de ambas capitales del
Plata en la última década del XIX; económicamente están empa¬
rentados con los criollos habitantes de los suburbios, en cuyos barrios
viven imprimiéndoles ya la peculiar nota colorista que tomarán las
ciudades, en especial por el aporte italiano. Eran los "naciones” de
los cuales se había burlado la literatura gauchesca del XIX, los que
carecían de ancestros y tradiciones americanos, quienes habían llega¬
do a la fiesta sin ser invitados y resultaban disputadores de oficios
y posibilidades sociales. Los inmigrantes, sobre todo el aluvión ita¬
liano, disponen de teatros en su lengua —la ópera—, de diarios pro¬
pios, pero su vocación es la de integrarse a la nueva comunidad a
que han arribado. Los sectores pobres conviven con el desamparo
del suburbio criollo; algunos pueden admirar sus ídolos y tratarán
de sumarse a su órbita.

De ahí nace la insólita inserción de los "taños” en el universo
escénico de Juan Morena, por la cual el inmigrante pasa a vivir vica¬
riamente la existencia de los primitivos habitantes de esa tierra
nueva y conquista así derecho de nacionalidad. De los varios perso¬
najes italianos que se incorporaron al Juan Morena, ninguno habría
de tener la trascendencia de Cocoliche, "personaje que sólo llamá¬
bamos Francisco y el que hicimos aparecer con intermitencias dos
años después de estrenar Moreira”. 15

Podestá cuenta en Medio siglo de farándula que el personaje
surgió de una improvisación de un integrante de la compañía, Ce¬
lestino Petray, enteramente espontánea y no prevista por los restan¬
tes miembros, tal como debieron ser muchas otras incorporaciones
al cañamazo original del drama. Nace el personaje que se definía en
escena con estas palabras: "Ma quiame Franchisque Cocoliche, e
songo cregollo gasta la güese de la taba e la canilla de lo caracuse,
amique, afficate la parata...”. La contradicción entre el lenguaje
usado y la orgullosa afirmación nacional establecía el principio
cómico que animaba a la "macchieta” y fue mediante esa comicidad
que el inmigrante se instaló en el centro del corazón gaucho. Coco¬
liche desplazó el interés que motivaba Juan Moreira y concluyó rei¬
nando en el picadero y en el escenario. Bosch registra esta atracción
dominante recordando que en la obra trabajaba "un jovencito (acaso
malevito de Barracas), que hacía de don Francisco el napolitano de
tan graciosa manera que hizo famosa a la obra”; "De modo que la
gente corría al Politeama a dejar sin localidades la boletería, a la
voz unánime de: —Vamos a ver a la rubia de Podestá; —Vamos
a ver al napolitano don Franchisco, o a Franchisco el verdulero, que
de una y otra manera le llamaban”. 16

345

El mismo Bosch, para realzar las perversiones del protagonista
Juan Moreira y las incoherencias de la obra que representaban los
Podestá, apunta la inverosimilitud del enfrentamiento con Juan Mo¬
reira: "Era necesario haber conocido al Moreira real, (por cierto que
sin las barbas que nunca usó porque no las tenía sino bien ralas y
cerdosas), y saber de su odio feroz a los extranjeros, para comprender
todo lo disparatado del personaje intercalado, de "don Franchisque”
el napolitano, en el circo, haciendo payasadas delante del malo, y
hasta discutiendo con él... ¡nada menos!... Si en su presencia, un
napolitano hubiera solamente abierto la boca, ¡pobre bicho!... Mo¬
reira le hubiera degollado". 17 Al margen de la eventual conducta
facinerosa de Moreira, es bastante atinado el reproche de Bosch.
Pero no era la verosimilitud histórica la que preocupaba a los Po¬
destá, ni tampoco las incoherencias dramáticas, sino el aplauso de
su público. Este se acrecentó desde el ingreso a la obra de los
inmigrantes. Es comprensible que hayan sido ellos mismos quienes
desde la platea forzaron la entrada al drama gaucho de uno de los
suyos. Codearse con Juan Moreira, estar a su lado y si no emparejár¬
sele en el valor al menos hacerlo reír apelando al ridículo fue un
modo —humillante, sí— de hacerse legitimar argentino y uruguayo.

"La burla al extranjero —dice Tulio Carella— tiene razones
más profundas que la crueldad o el desprecio gratuitos: denota la
lucha del nativo contra una mayoría que se adueña de su patrimo¬
nio y amenaza con destruir la conciencia nacional, tan duramente
lograda". 18 No siempre. La burla omnipresente en el personaje Coco¬
liche tiene dos caras: por una el público criollo condena, por otra
se divierte y perdona, aceptando tácitamente la incorporación a la
nacionalidad. Por esa misma burla el inmigrante paga la naciona¬
lización transformándose en figura irrisoria.

A esta altura de su evolución, el drama Juan Moreira había afin¬
cado en la ciudad. Los cómicos podían ahorrarse las incomodidades
de la vida trashumante por míseros pueblos y podían disfrutar del
público nutrido de las capitales. En unos cinco años el drama que
comenzara a hablar en Chivilcoy en 1886 había alcanzado su estruc¬
tura definitiva mediante la exploración insistente de los reclamos
del público, rascando gustosamente sobre sus impulsos y ambiciones.
Cuando en 1891 la buena sociedad decide aceptarlo, —ese sarcasmo,
como en la misma fecha dice García Merou—, es ya la inconmovible
expresión del teatro nacional.

1 Mariano G. Bosch Historia del teatro en Buenos Aires. Buenos Aires, Imprenta
El Comercio, 1910; Ricardo Rojas: Historia de la literatura argentina. Los modernos.
Buenos Aires. Losada, 194S, t. II; Arturo Berenguer Carisomo: Las ideas estéticas en
el teatro argentino. Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1947.

2 Martín García Merou: Recuerdos literarios. Buenos Aires, La Cultura Argen¬
tina, 1915.

3 José J. Podestá: Medio siglo de farándula. Córdoba, Río de la Plata, 1930.

4 Raúl H. Cascagnino: El circo criollo. Buenos Aires, Lajemane. 1953; Rubén A.
Benítez: Una histórica función de circo. Buenos Aires, Instituto de Literatura Argen¬
tina, 1956.

5 Bosch, ob. cit. p. 141.

6 Podestá, ob. cit. p. 43.

7 Podestá, ob. cit. p. 56.

8 Podestá, ob. cit. p. 69.

9 León Benarós: Eduardo Gutiérrez: un descuidado destino, en Eduardo Gutiérrez:
El Chacho, Buenos Aires, Hachette, 1960, p. 48.

10 Berenguer Carisomo, ob. cit. cap. XIV.

11 Bosch, ob, cit. p. 474.

12 Domingo F. Casadevall: La evolución de la Argentina vista por el teatro
nacional. Buenos Aires, Cuadernos de Ediciones Culturales argentinas, 1965» p. 24.

13 Casadevall, ob. cit. p. 25.

14 Carta inédita, en el Archivo familiar.

15 Podestá, ob. cit. p. 62.

18 Bosch. ob. cit. p. 368.

17 Bosch. ob. cit. p. 475.

18 Tulio Carella: El sainete criollo en El sainete criollo, Antología, Buenos Aires,
Hachette, 1957, p. 22.

Eduardo Gutiérrez - José J. Podestá

Juan Moreira

Drama en dos actos
PERSONAJES

Moreira

Don Francisco, Alcalde

Sardetti

Tata Viejo

Julián

Marañón

Giménez

Navarro

Pulpero

Juancito, el hijo de Moreira

Vicenta

Soldados

Gauchos

Paisanos

Bandidos

Mujeres

ACTO PRIMERO
ESCENA 1

(La escena representa un Juzgado de Paz, en campaña).

Alcalde. — Señor Sardetti. Usted ha sido llamado porque dice
Moreira que usted le debe diez mil pesos.

Sardetti. — Señor, eso es falso, yo no le debo ni un solo peso.

Alcalde. — ¿Y a qué viene entonces tanta mentira? ¿Por qué
vienes a cobrar un dinero que no es tuyo?

Moreira. — Señor, yo cobro mi plata que he prestao, y la cobro
porque la necesito; este hombre quiere robarme si dice que
no me debe, y yo entonces Señor Alcalde vengo a pedir
justicia.

Alcalde. — La justicia que yo te he dar es una barra de grillos,
ladrón, que vienes a contar bolazos.

Moreira. — ¿Quiere decir que no me debés nada?

Sardetti. — Nada.

Moreira. — Y usted, ¿no quiere hacer que me pague?

Alcalde. — Es claro, puesto que nada te debe, y que tú has
venido a jugar sucio.

Moreira. — Está bueno, amigo. Usted me ha negado la deuda
para cuyo pago le di tantas esperas, pero yo me la he de
cobrar dándole una puñalada por cada mil pesos. Y usted,
don Francisco, me ha echao al medio de puro vicio, guár¬
dese de mí, porque ha de ser mi perdición en esta vida,
y de su justicia tengo bastante.

Alcalde. — (Dirigiéndose a los soldados). A ver, préndanlo y
métanlo al cepo por desacato a la autoridad. (En el cepo
es castigado; después ordena soltarlo, diciéndole:)

Alcalde. — Cuidadito otra vez, porque lo voy a mandar a la
frontera con una buena barra de grillos.

347

Moreira. — Hasta la vista entonces, don Francisco. {Monta a
caballo y se va. Cuando el Alcalde ha castigado a Moreira,
saluda a Sarde tú, y éste se va).

ESCENA 2

(Representa una pulpería de campaña , donde están varios gauchos
jugando a los naipes y milongueando).

Gaucho Primero. — Cante, don Mariano, una milonga; déjese
de tanto estar acordinando.

Paisano Primero.—

Vamos al grano mi amigo:
las pajas las lleva el viento,
pues cantemos un momento
déjense de barajar,
y formando la milonga
como buenos compañeros
y el que dispare primero
las copas ha de pagar.
Paisano Segundo.—

Yo mi amigo se la copo,
y dispense si así hablo,
no le tengo miedo al diablo
cuanto más a un buen cantor
Paisano Primero.—

Eso mismo yo quería
pa poderme ansí floriar,
pues que quería encontrar
un hombre que juera güeno

Paisano Segundo.—

No me diga que soy trueno
porque yo no sé tronar,
si es que quiere chacotiar
yo le debo de advertir
Paisano Primero.—

Ya me dijo que soy zonzo;
lo habrá dicho sin querer,
por eso yo lo perdono,
pero cuídese otra vez,

Paisano Segundo.—

Ya me dijo que soy feo,
pero creo más feo a usted.

Se parece a un atorrante
recostao a la paré.

Paisano Primero.—

El pulpero anda muy triste,
pues le va la cosa mal;
si lo agarra Juan Moreira
la cola le va a pelar.

Y si hay en los presentes
quien se quiera aventurar,
no se deje de largar

y aproveche la ocasión
y ahora que hay mucha gente
que no pierda la bolada
y que cope la parada
siquiera por diversión.

porque usted ha de saber
de que yo nací cantando;
ya que usted está desafiando
aquí tiene a un payador.

en contrapunto y milonga,
que sepa filosofía,
que cantando noche y día
retumbara como un trueno.

que no sirvo pa la risa
conque así cante parejo:
llévese de mi consejo
que el que es zonzo hace sufrir

no le vaya a suceder
lo que le pasó a Mateo:
que por querer dar consejo
lo llaman el bicho feo.

y si quiere otro más feo,
lo presento por primero:
fíjense todos, paisanos,
en la cara del pulpero.

Y perdone ño Sardetti
por lo que he dicho recién;
pues según tengo entendido
usted no se portó bien.

Gaucho Segundo. — Justamente, hablando de Moreira, ¿han
visto paisanos lo que le ha pasado con el Alcalde?

Gaucho Tercero. — Es verdad, paisano, pero ése es un buen
criollo, que no ha de tardar mucho en caer por este pago,
porque se tiene que vengar de más de cuatro porquerías
que le han hecho. A ver, pulpero, eche una copa antes que
lo acueste de un talerazo. (Entra Moreira).

Gaucho Primero. — (Dando la mano a Moreira). Dios lo
guarde, amigo Moreira.

Otro Gaucho. — ¿Qué vientos lo traen por aquí, amigo?

Moreira. —Tal vez la desgracia, paisano.

Otro Gaucho. — ¿Cómo va, amigo Moreira? Aquí estábamos
comentando lo que le había pasado con el Alcalde y,
juepucha, será cierto lo que se dice que a un hombre como
usted lo haigan puesto en el cepo de cabeza y que le haigan
dau una felpiada de mi flor.

Moreira. — Sí, han creído que soy vaca que se ordeña sin
manear, ¡y así va a ser la cornada! Me han agarrao por
güeno, pero se me hace que esta vez no lo han de sacar
por tarja. ¡A ver, pulpero, eche otra copa! Amigos, yo pago
la otra vuelta. La paciencia se gasta, porque no es oro, y
siento que la mía ha ido a parar a la loma del diablo.
Anoche me ha hecho ser blanco el teniente Alcalde y me
ha metido en el cepo, pero hoy la vaca se ha vuelto toro
y no hay que hacerle al dolor. Todos ustedes, paisanos,
saben que yo presté a este hombre diez mil pesos, pues he
tenido que demandarlo porque no había podido conseguir
que me pagara, ¿y saben lo que me ha contestado? Pues
me ha dicho que yo mentía y que no me debía un medio.

Sardetti. — E verdá, amigo Moreira, yo he negao la deuda por¬
que nun tenía plata y si lo confesaba me iban a vender el
negocio; más yo sé que le debo e algún día le he de pagar.

Moreira. — Me han puesto en el cepo de cabeza, como a un
ladrón, me han golpeau cuando me han visto indefenso, y
por último, me han largao con el calor de la marca, dicién-
dome que me habían de mandar a la frontera.

Gaucho Primero. — Es verdad Moreira, tenés razón, pero por
un perro de esta clase no merece la pena que un hombre
de bien se pierda haciendo una hombrada; a más, vos tenés
un hijo, y éste va a sufrir las consecuencias de lo que vos
hagás. Y si no lo hacés por mi, hacelo por esa prenda de
tu cariño, y vámonos, tomando la copa del estribo.

Moreira. — Yo no me voy, paisano, sin haber cumplido mi
palabra, y sin terminar lo que voy a hacer, y no tomo la
copa del estribo, porque no quiero que mañana digan que
lo que yo he hecho lo hice divertido, porque no tuve en¬
trañas pa hacerlo fresco.

Gaucho Primero. — No, paisano, vos no tenés que hacer eso;
acordáte que tenés familia.

349

Moreira. — Dejáme, hermano. Yo tengo que salir con las
mías. A ver, concluyamos que es tarde, amigo Sardetti.
Vengo a que me pague los diez mil pesos, o a cumplir mi
palabra empeñada.

Sardetti. — Yo no tengo plata, amigo Moreira; espérese unos
días más y le juro por Dios que le he de pagar hasta el
último peso.

Moreira. — No espero más; vengan los diez mil pesos, o te
abro diez bocas en el cuerpo, pa que por ellas puedas con¬
tar que Juan Moreira cumple lo que promete, aunque lo
lleve el diablo. (Saca la daga). O pagás en el acto, o te
abro como a un peludo.

Sardetti. — No tengo plata...

Gaucho Primero. — No te pierdas, hermano. El hombre no
vale la pena y vas a tener que huir del pago.

Moreira. — (Aparta al paisano, y se dirige a Sardetti para ma¬
tarlo, pero se detiene). ¿Qué hacés que no te defendés?
¿Querés que te degüelle como a un peludo?

Sardetti. — No tengo armas, y aunque las tuviera esto será
siempre un asesinato.

Gaucho Primero. — Dejá, hermano. (Sardetti recoge la daga
que Moreira le tira y éste le dice):

Moreira. — Así te quería ver, maula. (Pelean, hasta que Sar¬
detti lo hiere en el pecho, entonces Moreira dice): Ahora
ya no te tengo asco. (Atropella a Sardetti y lo mata). Ahora,
que se cumpla mi destino.

Gaucho Tercero. — ¿Han visto, paisanos, lo que le ha pasao
al pulpero por embrollón?

ESCENA 3

(Representa la casa de Moreira).

Vicenta. — Tata, yo estoy impaciente por Juan. Desde que lo
han golpeao en el cepo, él está muy diferente y yo tengo
miedo por su ausencia.

Tata Viejo. — No te aflijás, hija; si no ha de tardar en volver.
A más, debés de comprender que esas cosas no se hacen
con un hombre de su temple; tanto se baraja el naipe que
al fin se gasta, y mi Juan va a hacer uno de estos días una
hombrada que los va a dejar a mitos fritos.

Vicenta. — Vaya usted a buscarlo, tata; vaya a buscarlo por¬
que se me ha puesto que Juan ha ido a matar a don Fran¬
cisco, que así se ha puesto a perseguirlo.

Tata Viejo. — Lo que Juan haiga ido a hacer, lo hará aun¬
que se mezcle el diablo, porque cuando él ha salido así, es
porque ya estaba resuelto, y tal vez los megos lo enojen
más. Dejá nomás, hija, que no ha de tardar en venir.

Vicenta. — ¿Y si lo matan, tata?

Tata Viejo. — No hay quien haga esa gauchada; pa matar
a Juan tendrán que juntarse dos partidas por lo menos.

Vicenta. — Dios quiera vuelva pronto. (Se oye el relincho de
un caballo).

Tata Viejo. — Allí viene. (Vicenta va en su busca y entran
juntos).

Vicenta. — ¿Adónde has estao, Juan, que tardaste tanto tiem¬
po en volver?

Moreira. — Me entretuve con los amigos. ¿Por qué?, ¿estabas
con temor por mi ausencia?

Vicenta. — Sí, Juan.

Moreira. — Andá, Vicenta, a cebar unos mates. (Se va. Moreira
toma las manos del viejo). Me he desgraciado, tata viejo;
he muerto a un hombre.

Tata Viejo. — ¿Y lo has muerto en güeña lay?

Moreira. — Mire tata. (Enseña una herida que tiene en el
pecho).

Tata Viejo. — ¿Y? ¿Qué pensás hacer ahora, Juan?

Moreira. — Me voy del pago, tata viejo, por unos días, mien¬
tras pasa el alboroto. He matado sólo a Sardetti, porque no
encontré en su casa a don Francisco, pero no por mucho
madrugar amanece más temprano; ya le llegará su turno.
Ahora es preciso, tata viejo, que usted me cuide a Vicenta
y a Juancito, que son prendas suyas también. Sabe Dios
cuando pegaré yo la güelta y no es justo que ellos pasen
trabajos por mí. Yo me voy, y a eso de la madrugada y
antes de rumbiar el camino, hablaré con mi compadre Gi¬
ménez, y lo enteraré de lo que ha pasao, y si yo tardo
pierdan cuidado por mí.

Vicenta (entrando). — ¿Y qué, ¿ya te vas?

Moreira. — Sí, Vicenta, tengo que hacer, pero pronto vuelvo;
voy a lo de mi compadre; perdé cuidao por mí. Adiós.

Vicenta. — Adiós. (Moreira se despide del viejo , besa al hijo
que está en la cuna y se retira. Entran don Francisco con
dos soldados; golpean. Vicenta va a abrir). ¿Qué se le ofre¬
cía, señor?

Alcalde. — Señora, venimos en busca de Moreira.

Vicenta. — Señor, Moreira no está.

Alcalde. — Mire, señora, dígame dónde está Moreira, porque
si no usted va a ir presa.

Vicenta. — Pero señor si nosotros no sabemos nadita, ¡nadita!

Alcalde. — ¡Está bueno! (Dirigiéndose al viejo). Diga viejo,
¿y usted no sabe dónde está Moreira?

Tata Viejo. — Yo no sé nada, señor.

Alcalde. — Está bueno, no quieren decir. A ver (A los sol -
dados) registren a ese hombre si tiene armas.

Alcalde. — Bueno, ustedes carguen con el viejo y usted señora
va a marchar conmigo.

Vicenta. — No, a mi tata no... ¡Socorro!

351

ESCENA 4

(Representa el campo . Entra Mor eirá y baja del caballo y dice):

Moreira. — Aquí es el sitio ande tengo que esperar al amigo
Julián, al amigo que ha ido a buscar noticias de mi familia
y a ver qué ha pasado después de la muerte de Sardetti.
¡Ah! Esa muerte es el principio de mi obra y don Fran¬
cisco es el fin con quien tengo que estrellarme; ya le llegará
su turno. ¿Y mi hijo? ¿Qué será de mi hijo y de Vicenta?
Tata viejo ya está achacoso y son capaces de matarlo en
el cepo pa que confiese dónde estoy. ¡Ah! ¡Don Francisco,
no tiene suficiente vida pa pagarme el mal que me ha
hecho! ¡A cada Santo le llega su día! (Se oye el relincho
de un caballo). Por fin llega el amigo Julián. Eche pie a
tierra, paisano, y vaya desembuchando.

Julián. — Coraje, amigo Moreira, todo no sale al paladar, y
pa que algunas cosas salgan bien es preciso que otras se
las lleve el diablo. Aunque de esta hecha puede que se
vuelva con las maletas vacías.

Moreira. — Largue todo el rollo, amigo Julián. Largue todo
el rollo, que aquí hay suficientes entrañas pa recibir las
noticias que usted me traiga; no le haga asco a la relación
por dura que ella sea.

Julián. — Vamos por partes, amigo, que quiero tomar las cosas
desde su principio pa que mi cuento salga bien. Cuando yo
caí por su pago, no se hablaba de otra cosa que del hecho
de usted, paisano, y de que la partida había salido a perse¬
guirlo con orden de matarlo en donde quiera que lo encon¬
trara, y decir que se había resistido.

Moreira. — Eso de matarme, será si pueden y costándole algún
trabajo. Siga nomás, amigo.

Julián. — Su compadre Giménez ha hecho todo lo posible pa
sacar a Vicenta, pero no la han querido soltar, pues dicen
qüe estando ella presa usted ha de volver a caer por el
pago, y pa ese caso, el Alcalde don Francisco se ha insta-
lao en su rancho con dos soldados de la partida y allí están
de puro mate y coperío.

Moreira. — No me han de esperar mucho tiempo.

Julián. — ¿Qué va a hacer, amigo?

Moreira. — Voy a dar el güelto a don Francisco, y ya que
está en mi casa no quiero que espere mucho.

Julián. — Lo que es, yo no lo dejo ir solo.

Moreira. — ¡No amigo, esta partida la tengo que hacer solo!
¿Compriende?

Julián. — Pero, amigo Moreira, si los amigos no son pa la
ocasión, no sirven ni pa taco de jusil. Además, yo quería
decirle algo que no le comuniqué hasta ahora. Los hom¬
bres de su tiemple, amigo Moreira, no le hacen asco al
dolor; es preciso pues que usted sepa una cosa amarga:
¡qué canejo!, ¡gota más, gota menos, el veneno viene a

352

ser el mesmo y el amargo no se aumenta! Una de mis pri¬
meras diligencias fue ir a visitar a la Vicenta, con quien me
costó mucho hablar, porque en el jusgao sabían que yo
podía ser un mensajero suyo, sospecha que fui bastante ladi¬
no pa disipar. Después de conversar un rato con ella sobre
los últimos sucesos, le dije que no llorara, que todo se había
de arreglar por que usted tiene muchos amigos, pero Vi¬
centa siguió llorando y me dijo estas palabras, que sonaron
en mi oído como una puñalada: "Dígale a mi Juan que
no tenga cuidao por mí y que no vaya a ir a casa, porque
lo van a matar, como han muerto a mi padre diciendo que
había pegao una rodada. Que huya lejos, porque don Fran¬
cisco lo persigue porque es mi marido, y no ha de parar
hasta que lo mande a la frontera; que esto me lo dijo él
mismo, anoche, que vino a ponerme por condición de que
lo dejaría en paz si yo me iba a vivir con él a un puesto
que tiene en Navarro”.

Moreira. — Ahora, ni el mesmo diablo es capaz de salvarlo
de la punta de mi daga.

Julián. — Tenga cuidao, amigo, mire que esa gente le lleva
más de la media arroba.

Moreira. — No li hace, amigo; allá veremos a quién me lo
ayuda Dios. Güeno, amigo Julián, hasta la güelta: ya oirán
mis mentas.

Julián. — ¡Adiós, amigo! (Aparte). Lo que es yo, no lo dejo
ir solo, Moreira va caliente y es capaz de hacerse matar
al ñudo; pa eso son los amigos, ¡qué canejo!, y al fin y al
cabo uno no tiene el cuero pa negocio. Moreira va bien
montao en su pingo, pero yo con el mío, que es como
ñudo de la pata, no me va a llevar mucha ventaja, y pronto
lo voy a alcanzar pa darle una manito si se ofrece.

ESCENA 5

(Representa el cuarto de Moreira, donde están don Francisco, dos

vecinos y dos soldados).

Don Francisco. — Pues sí, amigo, en cuanto Moreira caiga
en mis manos no va a contar el cuento.

Un Vecino. — Pero señor, el amigo Moreira era un buen
criollo y lo que él ha hecho, lo hubiera hecho usted mis¬
mo, don Francisco, y cuando un hombre como él se halla
en la mala, es preciso darle algún alivio, que demasiado
tiene con andar huido del pago.

Don Francisco. — No, lo he de perseguir hasta encontrarlo,
y cuando lo encuentre, lo he de matar como a un perro,
pero antes de matarlo lo he de hacer sufrir alzándome con
su mujer, que me ha robado, porque yo me iba a casar
con ella, y ya que no ha querido ser mi mujer, será mi
gaucha. (Moreira da un puntapié a la puerta, y cuando en¬
tra, todos se paran).

353

Moreira. — Quien va a matar de esta hecha, y a matar como
matan los hombres, soy yo, don Francisco, que lo vengo
a pelear, pa tener el gusto de levantarlo en la punta de mi
daga, como quien mata a un perro. (Don Francisco saca
el revólver y le tira un tiro). Así matan ustedes, de lejos
y sin riesgo. (Don Francisco le tira otro tiro y dice a los
soldados):

Don Francisco. — ¿Qué hacen ustedes, que no matan a ese
hombre? (Los soldados, sable en mano, uno tras el otro,
pelean con Moreira, y éste a los dos los mata; en vista de
esto, don Francisco desnuda su espada, y Moreira le dice):

Moreira. — Vamos a ver, aparcero, el color de sus entrañas y
el manejo de su lata vieja. (Pelean, hasta que Moreira lo
desarma y don Francisco retrocediendo dice):

Don Francisco. — ¡Socorro, en nombre de la justicia!

Moreira. — No se asuste tan fiero, don Francisco; no lo he
desarmao pa matarlo, sino pa decirle dos palabras que pre¬
cisaba escuchar usted antes de morir. Usted me ha perse¬
guido sin motivo, reduciéndome a la condición en que me
veo; usted me ha golpeado en el cepo, porque no era capaz
de golpearme frente a frente, y no contento con esto, usted
ha pretendido matarme pa hacer suya a mi mujer, a quien
no puede servir ni de taco. Yo lo voy pues a matar a usted,
no porque le tenga miedo sino por evitar en mi ausencia,
a Vicenta, el asco de oírle una nueva proposición desver¬
gonzada. (Le tira la espada y le dice): Ahora, defiéndase
porque va deveras. (Pelean y Moreira lo hiere),

Don Francisco. — ¡Socorro, que me han asesinado!

Moreira. — Mientes, trompeta, te he muerto en güeña ley, y
ahí quedan los testigos. (Moreira se retira, y al hacerlo se
encuentra con Julián que le tiende la mano y asombrado
le dice:

Julián. — Tiene más entrañas que un toro, amigo Moreira. Es
lástima que usted esté mal con la justicia, porque nos va¬
mos a quedar sin partidas. (Se retiran. Baja el telón).

ACTO SEGUNDO
ESCENA 1

(Representa un campo, un cicutal espeso. Noche de luna. Aparecen
cinco hombres emponchados, y se esconden en el cicutal; en seguida
un joven bien vestido atraviesa ese paraje, pero a los pocos pasos
le salen al encuentro los cinco hombres, daga en mano; el joven
saca su revólver y hace ademán de detenerlos).

Bandido. — Venimos a matarte, y es en vano toda resistencia,
porque ya tu hora ha llegado. (Maranón da vuelta para
examinar el camino que tiene a su espalda, pero ve venir
hacia él un hombre y reconoce en él a Juan Moreira con

354

la daga en la mano. El joven vacila; Moreira da un salto
sobre él, lo toma por la cintura y lo tira al suelo; en seguida
pelea con los bandidos y a uno de ellos lo mata).

Moreira. — ¡Ríndanse a Juan Moreira, maulas! (Los bandidos
huyen y Moreira larga una gran carcajada; se acerca a Ma-
rañón, que ya se había levantado).

Marañón. — ¿Cómo ha venido aquí a tan buen tiempo? (Ten¬
diéndole la mano).

Moreira. — Supe que lo iban a asesinar esos maulas, (riendo
siempre) y yo también me escondí, pa darle una manito
y pa que la cosa no fuera tan despareja. (Se acerca al caído
y al ver que está muerto dice a Marañón): Ahora vamos,
que lo voy a acompañar hasta su casa, aunque esos maulas
no son hombres de volver y han de andar todavía dispa¬
rando, creyendo que yo los persigo.

ESCENA 2

(La casa de Marañón. Es de noche).

Marañón. — ¿Qué móvil lo ha guiado, amigo Moreira? ¿Qué
idea ha tenido al proceder de esta manera tan noble?

Moreira. — Jui allí para salvarlo, primero porque yo lo quiero
a usted; después, porque no puedo tolerar que se junten
de a cinco pa matar a uno. Como usted es un hombre de
mucho prestigio en el partido, sus enemigos políticos han
querido quitarlo de por medio, porque usted les hacía som¬
bra, y han pagao quince mil pesos a esos bandidos pa que
lo asesinaran, pero hoy les salió la torta un pan y en vez
de usted ha quedao otro en su lugar.

Marañón. — ¿Y cómo ha sabido usted que a mí me iban a
asesinar?

Moreira. — Porque me lo dijo una persona a quien propu¬
sieron la cosa y que fue bastante hombre pa echarlos al
diablo por puercos y cobardes.

Marañón. — Yo agradezco lo que usted ha hecho, amigo Mo¬
reira, y si alguna vez puedo serle útil en alguna cosa, acuda
a mí, porque desde este momento soy su amigo.

Moreira. — No me agradezca nada, señor. Lo que yo he hecho,
lo hubiera hecho cualquiera. Yo lo quiero a usted porque
necesito querer a alguno, y usted se me figura que es algo
mío, que es mi hijo o que es mi hermano. Yo soy un hom¬
bre maldito, que he nacido pa penar y pa andar huyendo
de los hombres, que han sido mi perdición, y he querido
a usted porque siento que al quererlo puedo respirar con
más franqueza, y esto es tan dulce para mí, que si usted
me mandase entregar a la partida, ahora mismo iba y me
presentaba.

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Marañón. — ¿Y por qué anda usted así, errante, retando a
la justicia con sus actos, que son malos? ¿Por qué no tra¬
baja usted como antes y deja esa mala vida?

Moreira (muy triste). — Con las penas que yo tengo en el
corazón habría pa llorar un año. Yo era feliz al lao de mi
mujer y de mi hijo, y jamás hice a un hombre ninguna
maldad. Pero yo habré nacido con algún sino fatal porque
la suerte se me dio güelta y de repente me vi perseguido
al extremo de pelear pa defender mi cabeza; usted ya sabe
todo cuanto ha pasao, patrón.

Marañón (golpeando el hombro de Moreira). — Sí, pero, ¿por
qué no sale usted de la Provincia de Buenos Aires? Yo le
proporcionaré trabajo en Santa Fe o en Córdoba, donde
usted puede vivir tranquilo y ser feliz todavía. Allí tengo
muchos amigos, para quienes les daré cartas y al fin de los
años ya podrá usted volver. Se habrán olvidado de sus des¬
gracias y podrá ser lo que ha sido.

Moreira. — Yo no puedo irme de estos pagos, porque no pienso
separarme de mi mujer ni de mi hijo, porque faltando yo,
la justicia se ha de alzar con ellos haciéndoles pagar mis
yerros.

Marañón. — Yo les proporcionaré los medios de irse con usted;
y entonces usted puede quedarse allí para siempre, viendo
crecer a su hijo a su lado y amado por su mujer.

Moreira. — Conozco que usted me habla al alma y veo que
he puesto bien mi cariño en usted, pero por más que me
halaga la propuesta, yo no la puedo aceptar sin saber antes
qué ha sido de aquellas dos prendas mías y si tengo que
vengarlas de alguno. Los pobres tienen olor a dijuntos, y
es preciso darles con el pie pa que no apesten, y sabe Dios
lo que habrá sido de aquellos desgraciaos, cuyo único delito
en la vida ha sido ser mi mujer y ser mi hijo. Quiera Dios
que nos les haiga sucedido nada, quiera Dios que no les
haigan hecho sufrir un minuto. Yo no soy malo, patrón,
pero conozco que si alguno les hubiera tocado el pelo de
la ropa, sería yo capaz de hacer una herejía que ni los
indios... Bueno, patrón, ya lo he molestao bastante; será
hasta la vista o hasta que se presente la ocasión.

Marañón. — Adiós, Moreira, piense en lo que le he dicho y
lo acepte o no lo acepte, ya sabe que puede contar con¬
migo en cualquier aprieto que se vea.

Moreira. — Está bueno patrón. Adiós.

Marañón. — Gracias, Moreira. (Le da la mano). Hoy he na¬
cido, le debo la vida a este hombre; a este hombre que ha
nacido para el bien, y que la fatalidad lo conduce por tan
mal camino, haciéndolo rodar inevitablemente por un pre-
. cipicio.

ESCENA 3

(Mutación. Vicenta, Giménez, Mor eirá y el hijo. La escena repre¬
senta un cuarto pobre; a la derecha una cama, a la izquierda una
mesa con una botella con un cabo de vela, Al subir el telón, se
oyen ladridos de perros, Giménez se levanta de prisa y se viste
apurado, Vicenta despierta sobresaltada, pero Giménez le pone una
mano en la boca recomendándole silencio, y se dirige a la ventana
en actitud de saltar al otro lado en cuanto se abriese la puerta. Al
oír que la puerta se abre, Giménez salta al otro lado de la ventana
y hace que desata el caballo. Se oye la voz de Moreira, que dice):

Moreira. — ¡Ay juna, se me va; se me va mi venganza! (Vi¬
centa al oír esa voz, da un grito desgarrador y dice):
Vicenta. — ¡Animas benditas, es el alma de mi Juan que anda
penando! (Se abraza a su hijo poniéndose a rezar. Moreira
entra, daga en mano, y la tira al suelo diciendo:

Moreira. — ¡Por fin los maté a estos perros de porquería, que
por defenderme de ellos no pude vengarme de mi compa¬
dre Giménez, del hombre que yo había depositado toda mi
confianza en él y me viene a pagar con la ingratitud de
estar viviendo con mi mujer. (Se pone a llorar. Vicenta, al
oír aquel llanto, se baja de la cama y enciende un fósforo
y al ver a Moreira queda como petrificada de espanto.
Moreira enciende un fósforo y en seguida la vela que esta
sobre la mesa. Mira a la cama, va corriendo y toma al hijo
en los brazos y lo quiere comer a besos. En seguida lo lleva
junto a la vela y lo contempla y lo vuelve a besar. Juan-
cito toma la mano del padre y dice):

Ju ANOTO. — ¿Tatita, por qué no has venido en tanto tiempo
pa hacerme pasear en mi petisito?

Moreira. — Es que no he podido, Juancito, he tenido mucho
que hacer. (Lleva al niño a la cama, lo besa, y mirando con
lastima a Vicenta, le dice): Vicenta, vení, acércate, que yo
no he venido a hacerte mal porque yo te perdono todo el
que vos me has hecho a mí.

Vicenta. — ¡Cómo! ¿Sos vos? ¿Con qué no has muerto? ¿Con
que me han engañao? (Se cubre la cara con las manos.
Moreira va a buscar la daga que esta en el suelo y al ver
esto Vicenta le dice): ¡Matáme, Juan mío!

Moreira. — No lo permita mi Dios. (Guardando la daga). Vos
no tenés la culpa y nuestro hijo te necesita porque yo no
lo puedo llevar conmigo: ¿quién cuidará de él si yo man¬
chase mi mano matándote? Adiós, Vicenta; ya no nos vol¬
veremos a ver más porque ahora sí voy a hacerme matar
deveras, puesto que la tierra no guarda para mí más que
amargas penas... (Se dirige a la cama, besa al niño; lleva
las manos a la cara y trata de alejarse).

Vicenta. — No te vayas mi Juan, matáme antes. (Se prende
del chiripá). Matáme como a un perro, porque yo te he
ofendido, pero antes perdonáme; yo no tuve la culpa, a
mí me han engañao didéndome que vos habías muerto y
si yo he dao este paso, fue pa que nuestro hijo no se mu¬
riera de hambre. Perdonáme, y después moriré a gusto.

Moreira. — ¡Jamás! ¿Quién cuidará de ése? (Señalando &
Juancito, que tiende los brazos). Basta; que me voy. Adiós.
Vicenta. — No quiero que te vayas. (Se prende más fuerte del
chiripá). Llamálo, Juancito, no lo dejes ir. (Moreira se des¬
prende de su mujer y tira un beso al hijo y sale corriendo.
Baja Juancito).

Juancito. — Tatita... tatita... tatita. (Abraza a la madre).

ESCENA 4

(Un Juzgado de Paz. Entra Moreira a caballo y golpea la puerta
con el cabo del rebenque. De adentro contestan).

Soldado. — ¿Quién canejo golpea, como si esto fuera fonda
de vascos?

Moreira. — Es Juan Moreira, que quiere morir en güeña lay:

que salga la partida de una vez y aproveche la bolada.
Soldado. — ¡Más Juan Moreira es el peludo que tenés! Lár-
guese de aquí, so zonzo, antes que le ruempa el alma a palos.
Moreira. — Que salga la partida, que salga de una vez o le
priendo juego al juzgado.

Soldado. — Amigo, güelva mañana, porque el juez está en
su casa y nos ha dejado orden de no abrir la puerta a naides.
Moreira. — Vaya a la maula, so flojo de porra; en la primera
ocasión les he de sacar a los azotes. Así son estos maulas:
cuando son pocos no salen ni a palos, y cuando son muchos
disparan como mulitas. (Después de pasado un momento,
sale el soldado con un fusil y en seguida se entra asustado).

ESCENA 5

(Representa una pulpería de campaña. Van entrando gauchos a
caballo, en carro y de a pie — guitarreros, acordeonistas —. Se juega
a la taba, se cancha, se ceba mate, se hacen tortas fritas, se bailan
bailes nacionales; después entra Moreira; todos lo rodean y le pre¬
guntan de su vida).

Moreira. — Mi vida es andar vagando, porque ya no encuentro
un sitio donde descansar a gusto. Mi vida es pelear siempre
con las partidas y matar al mayor número de justicias que
pueda, porque de la justicia he recibido todo el mal en
esta vida, y por ella me veo acosado como una fiera, ande
quiera que me dirijo; qué le hemos de hacer al dolor, es
preciso matar las penas, paisano y el que me quiera acom¬
pañar, yo pago esta güelta. A ver, pulpero, eche, que yo
pago.

Todos. — ¡Viva Moreira! (Entra un gaucho, y al ver a Moreira
se asombra y le dice:)

Paisano. — ¿Cómo, amigo Moreira, y usted anda por estos
pagos?

Moreira. — ¿Por qué, paisano?

Paisano. — Porque esta mañana la partida de plaza ha salido
en su busca, con orden de recorrer todo el partido y ma¬
tarlo donde quiera que lo hallaran, pudiendo alegar después

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que se había resistido a la autoridad, como siempre, a
mano armada.

Moreira. — ¡Pues se irán como han venido, y soy capaz de
pelearlos a zurdazos y con el rebenque!

Paisano. — Mire amigo, que la partida viene esta vez man¬
dada, según me dicen, por un tal don Goyo, un Sargento
de línea muy veterano, que dicen que es un mozo malo,
capaz de llevarlo a usted atao de los pies y de las manos
pa que la autoridad lo ajusile.

Moreira. — No le haga caso amigo; no hay partida capaz de
prenderme porque la suerte pelea conmigo, eche una copa
pa este mozo que está julepiao.

Paisano. — Un vremut con brite.

Moreira. — Mire paisano, si quiere vaya y dígale que aquí los
espero, y verá lo que hago yo con todos esos maulas. ¡No
sirven ni pa la cachetada!

Todos. — ¡Bien por Moreira!

Un Paisano, — Vamos a bailar un gato.

Todos. — ¡A bailar! (Se baila un gato; a la mitad del baile el
negro Agapito dice:)

Agapito. — Muy bien amigo, Moreira; déjeme un barato con
esa güeña moza.

Moreira. — Cuando no habías de ser vos; güeno, vení. (Diri¬
giéndose a la mujer). Vea prenda, la va a acompañar este
mozo que baila mejor que yo; está un poco quemao del
sol pero eso no quiere decir que sea mal compañero.
(Bailan; al concluir todos piden que cante Moreira, éste
toma la guitarra y canta una décima. Al concluir entra el
paisano que habló primero y muy agitado le dice:)

Paisano. — Amigo Moreira, procure disparar porque ahí viene
una partida de cuatrocientos soldaos por lo menos.

Moreira. — Déjelos venir, nomás. No me hago a un lado de
la güella, ni aunque vengan degollando. Este día tengo
ganas de pelear, pa que no se vaya sin verme ese veterano
que las viene echando de guapo, porque a la fija no me
conoce. (Monta a caballo. Entran el Sargento Navarro y
algunos militares, a caballo).

Navarro (dirigiéndose a Moreira). — ¿Es usted Juan Moreira?

Moreira. — ¿Qué dice, don? Ese tal soy yo, pa lo que le guste
mandar.

Navarro. — Pues, amigo, dispense, pero traigo orden del Juez
de Paz de prenderlo y con su permiso. (Echa manos a las
riendas del caballo de Moreira). Sígame.

Moreira. — Vamos por partes amigo; yo no soy mancarrón
patrio pa que me hagan parar a mano, ni soy candil pa
que así no más me priendan.

Navarro. — Es inútil hacer resistencia, me han mandao que
lo prienda, y tengo que cumplir la orden sin remedio; con
que dése preso.

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Moreira. — ¡Y qué facilidad, canejo! Ni mi tata que juera
pa hablar así. (Saca los trabucos).

Navarro. — ¡A él! (Saca el sable). Cuidao de no matarlo, que
he de llevarlo vivo a este maula. (Moreira hace fuego; cae
un soldado).

Navarro. — ¡Que no se vaya! (Carga sobre Moreira, y éste lo
hiere en el brazo, y cambia el sable a la mano izquierda).

Moreira. — ¡Ah! ¡Hijo del país! Así me gusta un tirano.
(Le arranca el sable de la mano y el Sargento cae al suelo.
Moreira pide un catre al pulpero, y a los paisanos les dice
que lo ayuden a levantar a aquel hombre. Después que está
en el catre, lo revisa, le ata la frente con un pañuelo, le da
caña en la boca y después le dice:)

Moreira. — ¿Qué tal, amigo, cómo se halla?

Navarro. — Gracias, paisano; usted es un hombre a carta cabal,
y ya no extraño todas las hazañas que de usted me habían
contao.

Moreira. — Bueno, Sargento, yo me voy, pero antes es precisó
que tomemos una copa, pues tal vez no volveremos a
vernos. Yo no tengo el cuero pa negocio y alguna vez ha
de ser la buena.

Navarro. — No habiéndolo prendido yo, lo que es a usted
no lo priende naides, a no ser que lo agarren dormido o a
traición.

Moreira. — Dios le oiga, amigo, y que se mejore son mis
deseos. (Montando a caballo, después de haber pagado todo
el gasto al pulpero). Paisanos, hoy la fiesta no ha estao
buena porque han venido a estorbarnos. Será hasta otra
vez. Pulpero, ya sabe: cuide bien a ese hombre pa que
cuente el cuento. Adiós, paisanos.

Todos. — Adiós, Moreira.

Pulpero (a Navarro). — Puede darse por bien servido, amigo,
que este bandido no lo haiga degollao pues tiene más aga¬
llas que un dorao y no se para en una puñalada más o
menos.

Navarro. — El que diga que ese hombre es un bandido, es
un puerco, a quien le voy a sacar los ojos a azotes.

Pulpero. — Está bien, amigo. (Todos se retiran).

ESCENA 6

(Una casa de baile. Se ven varios gauchos bailando; entran Moreira

y Julián; toman sus compañeras. Moreira se retira a dormir y lo

mismo Julián. Entra la policía, buscando a Moreira; todos se re¬
tiran).

MUTACION

(Un patio, un pozo a un lado, al fondo una pared de cerco; a la
izquierda cuartos donde están Moreira y Julián. Entra la policía
y forman frente).

(Muerte de Moreira).

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El estreno en 1886 de la versión hablada de la
pantomima "Juan Moreira" reúne al famoso
folletinista argentino Eduardo Gutiérrez y al
original actor uruguayo José J. Podestá para
crear el moderno teatro rioplatense.

ENCICLOPEDIA

Copyright Editorial ARCA S. R. I., Colonia 1263, Montevideo,
Impreso en Uruguay en Impresora Uruguaya Colombino S. A.,
Juncal 1511, Montevideo. Diseño, Artegraf. Edición amparada
en el Art. 79 de la ley N9 13.349. (Comisión del Papel).
Diciembre de 1968.

URUGUAYA